INDICE
I PARTE – HISTÓRIA DA ARTE
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II PARTE – APOSTILA
TÉCNICA
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É
a arte da representação de obras dramáticas, feita por atores e com a presença
do público. O texto pode ser escrito, improvisado ou, como na mímica, nem
existir. Entre os recursos usados em uma montagem estão cenário, figurino,
iluminação e som.
Origem - A origem do teatro pode ser remontada
desde as primeiras sociedades primitivas, em que acreditava-se no uso de danças
imitativas como propiciadores de poderes sobrenaturais que controlavam todos os
fatos necessários à sobrevivência (fertilidade da terra, casa, sucesso nas
batalhas etc), ainda possuindo também caráter de exorcização dos maus
espíritos. Portanto, o teatro em suas origens possuía um caráter ritualístico.
Com o desenvolvimento do domínio e conhecimento do homem em relação aos
fenômenos naturais, o teatro vai deixando suas características ritualistas,
dando lugar às características mais educacionais. Ainda num estágio de maior
desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas
relacionadas aos deuses e heróis.
Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dioniso (Baco,
para os romanos) compreendiam, entre seus eventos, a representação de tragédias
e comédias. As primeiras formas dramáticas na Grécia surgiram neste contexto,
inicialmente com as canções dionisíacas (ditirambos).
Tragédia - Obra teatral em verso, de caráter
grandioso, dramático e funesto, em que intervêm personagens ilustres ou
heróicas e que é capaz de infundir terror e piedade. Segundo Aristóteles,
tragédia é a obra cujo conteúdo é dramático, e não necessariamente o fecho.
Comédia - É uma peça teatral que provoca o
riso, retratando costumes, vícios e o ridículo da sociedade, numa sucessão de
situações inesperadas.
Farsa
- Na Idade Média, era um “entremês” cômico incluído na representação de
um mistério e, a partir do século XVIII, peça cômica que apresenta de maneira
satírica os costumes e a vida cotidiana, com recursos de tortas na cara,
pontapés no traseiro, socos, tombos etc.
Sátira - Na literatura latina, obra de
caráter livre (no gênero, na forma, na métrica), e que censurava os costumes,
as instituições e as idéias contemporâneas em estilo irônico ou mordaz.
Pantomina - Peça de qualquer gênero, em que o(s)
ator(es) se manifesta(m) simplesmente por gestos, expressões corporais ou
fisionômicas, prescindindo da palavra e da música, que pode ser, também,
sugerida por meio de movimentos; mímica.
Vaudeville - Comédia leve e muito movimentada,
que originariamente comportava cenas cantadas e passou, em seguida, a
caracterizar-se pelos qüiproquós, e por situações imprevistas e intriga
complexa.
As tragédias compunham-se de cinco partes distintas:
1.
Prólogo - Cena preliminar, que pode
faltar;
2.
Párodos - Canto do coro que entra ao
ritmo da dança;
3.
Episódios -
Correspondentes aos nossos Atos, separados uns dos outros pelos Estásimos;
4.
Stásima - Cantos
do coro nos intervalos dos Episódios;
5.
Êxodo - Canto coral de saída.
No
século VI a.C., na Grécia, surge o primeiro ator quando o Corifeu[1]
Téspis destaca-se do coro e, avançando até a frente do palco, declara
estar representando o deus Dioniso. É dado o primeiro passo para o teatro como
o conhecemos hoje. Em Roma os primeiros jogos cênicos datam de 364 a.C. A
primeira peça, traduzida do grego, é representada em 240 a.C. por um escravo capturado
em Tarento. Imita-se o repertório grego, misturando palavra e canto, e os
papéis são representados por atores masculinos mascarados, escravos ou
libertos.
Vestimentas - Os atores gregos, todos homens,
mesmo para encarnar papéis femininos, deviam se apresentar ampliados para
representar heróis sobre-humanos. Os trajes que os atores vestiam não eram
históricos, mas convencionais, graças a uma estilizada transformação dos trajes
que se usavam na vida contemporânea. Dessa forma, todos os atores gregos calçavam
coturnos de sola extraordinariamente alta, vestiam roupas aumentadas com
enchimentos e usavam grandes máscaras.
O traje principal do ator era o “chiton” (quiton), espécie de túnica larga até os pés, mas diferente da comum porque tinha as mangas largas. Não era branca, mas de várias cores, presa por um cinturão abaixo do peito do ator. Havia, também, a “clâmide”, manto curto, levado no ombro esquerdo e o “himation”, manto largo sobre o ombro.
GRÉCIA
Do
século VI a.C. ao V d.C., em Atenas, o tirano Pisístrato organiza o primeiro
concurso dramático (534 a.C.). Apresentam-se comédias, tragédias e sátiras, de
tema mitológico, em que a poesia se mescla ao canto e à dança. O texto teatral
retrata, de diversas maneiras, as relações entre os homens e os deuses. No
primeiro volume da Arte poética, Aristóteles formula as regras básicas
para a arte teatral: a peça deve respeitar as unidades de tempo (a trama deve
desenvolver-se em 24h), de lugar (um só cenário) e de ação (uma só história).
Os escritores participavam, muitas vezes, tanto das atuações como dos
ensaios e da idealização das coreografias. O espaço utilizado para as
encenações, em Atenas, era apenas um grande círculo. Com o passar do tempo,
grandes inovações foram sendo adicionadas ao teatro grego, como a
profissionalização, a estrutura dos espaços cênicos (surgimento do palco
elevado) etc. Os escritores dos textos dramáticos cuidavam de praticamente
todos os estágios das produções.
Autores gregos - Dos autores de que se possuem peças inteiras, Ésquilo (Prometeu acorrentado) trata das relações entre os homens, os deuses e o Universo. Sófocles (Édipo Rei) e Eurípides (Medéia) retratam o conflito das paixões humanas. Do final do século IV a.C. até o início do século III a.C., destacam-se a "comédia antiga" de Aristófanes (Lisístrata), que satiriza as tradições e a política atenienses; e a "comédia nova", que com Menandro (O misantropo) critica os costumes.
ÉSQUILO, poeta
grego (Elêusis, c. 525 Gela, Sicília, 456 a.C.). É o mais antigo escritor de
tragédias gregas de quem ficaram peças na íntegra. Escreveu cerca de 80 peças,
das quais sete sobreviveram. Estas sete peças revelam um artista profundamente
patriótico e religioso que deu maturidade à tragédia grega. Antes de Ésquilo,
as tragédias possuíam um único ator que apenas respondia às perguntas e
sugestões do coro. Ésquilo aumentou o número de atores para dois. Esse
acréscimo trouxe mais vida às relações entre os personagens.As peças de
Ésquilo, hoje em dia, podem parecer lentas e obscuras. Suas tragédias, porém,
contêm uma riqueza de linguagem e uma complexidade de pensamento comparáveis às
do teatrólogo inglês William Shakespeare. A maior obra de Ésquilo é a Orestíada,
composta de três peças que formam um só drama. Essas peças são Agamêmnon,
Coéforas e Eumênides. Nelas, Ésquilo
transformou a violência que sucedeu ao retorno do rei Agamêmnon, vindo de
Tróia, num drama sobre a reconciliação entre o sofrimento humano e o poder
divino. As outras peças de Ésquilo que sobreviveram chamam-se Os persas,
Os sete contra Tebas, As suplicantes e Prometeu
acorrentado.
SÓFOCLES, poeta
trágico da Grécia (Colona, entre 496 e 494 a.C. Atenas, 406 a.C.) Foi,
cronologicamente, o segundo poeta trágico dos três grandes. Os outros foram
Ésquilo e Eurípides.
As tragédias de Sófocles não tratavam dos problemas abstratos da culpa e do
castigo através de várias gerações, como no caso de Ésquilo. Tratavam de uma
luta específica de um indivíduo forte contra o destino. Enquanto Ésquilo
necessitava de trilogias para um tema, Sófocles escrevia uma só peça.
Seu enredo básico geralmente mostra personagens fortes que escolhem um caminho
que pode ser desaprovado pelo coro ou pelos personagens menores. Esse caminho
custa-lhes sofrimento e morte, mas os torna mais nobres e, de certa forma, traz
algum benefício à humanidade. Sófocles não criava personagens comuns para
criticar a moral convencional, como fazia Eurípides. Aristóteles afirmou que
Sófocles retratava as pessoas tal como elas deveriam ser; Eurípides, tal como elas
eram.
Do ponto de vista artístico e da construção dramática, as peças de Sófocles são
mais bem acabadas do que as de Ésquilo e de Eurípides. Aristóteles as
considerava como modelos. Sófocles acrescentou um terceiro ator à cena, fixou o
tamanho do coro em 15 figurantes e utilizou a pintura de cenários. Suas peças
contêm intriga e suspense. Das 100 ou mais peças que escreveu, apenas sete
sobreviveram integralmente (Ajax, Antígona, As traquinianas, Édipo rei,
Electra, Filocteto e Édipo
em Colona) e um
fragmento de quatrocentos versos de Os investigadores. Em Édipo Rei
o filho mata o pai e casa-se com a própria mãe, cumprindo uma profecia do
Oráculo de Delfos. Inspirado nessa história, Sigmund Freud formula o complexo
de Édipo.
Sófocles viveu durante o período mais brilhante da vida de Atenas. Recebeu
diversos prêmios e foi amado por todos. Uma de suas maiores peças, Édipo em
Colona, foi escrita quando beirava os 90 anos.
EURÍPIDES, terceiro dos três grandes
escritores da tragédia grega (Salamina, 480 Macedônia, 406 a.C.). Como Ésquilo
e Sófocles, valeu-se dos mesmos heróis mitológicos. Apresentou os heróis,
entretanto, como cidadãos atenienses comuns, usando suas peças para criticar as
idéias políticas, sociais e religiosas da época. Em comparação com os teatrólogos
anteriores, sua linguagem era bem mais simples e seus enredos mais complicados.
Suas idéias, porém, nem sempre eram bem aceitas. Em alguns casos, ofendeu
escritores e políticos de seu tempo. Aristófanes satirizou-o em diversas
comédias. As peças de Eurípides, entretanto, têm sido remontadas com mais
freqüência do que as de seus rivais.Das 90 peças, ou quase isso, que escreveu,
permaneceram 18 tragédias e uma sátira (uma espécie de comédia apresentada como
conclusão de uma trilogia). A sátira chama-se O cíclope. As tragédias
são: Alceste, Medéia, A Heracléa, Hipólito, Andrômaca,
Hécuba, As suplicantes, Héracles, As mulheres de Tróia,
Electra, Ifigênia em Táurida, Helena, As fenícias, Orestes,
Íon, As Bacantes, Ifigênia em Áulida e Resa. Algumas de suas tragédias constituíram modelos para
teatrólogos posteriores.Eurípides educou-se em Atenas. Quando jovem, foi
treinado para ser um atleta. Estudou igualmente filosofia e literatura. Entre
seus instrutores, achavam-se os filósofos Anaxágoras e Protágoras. Eurípides
começou a escrever peças antes da idade de 20 anos e participou de um concurso
para teatrólogos com 25 anos. Daí por diante, escreveu regularmente. Tornou-se
amigo íntimo do filósofo Sócrates, atribuindo-se a Sócrates certa influência em
suas obras.Quando tinha cerca de 71 anos, Eurípides deixou Atenas. Foi para a
Tessália, no norte da Grécia, e de lá para a Macedônia. Suas duas últimas
peças, As bacantes e Ifigênia em Áulida, ele
as escreveu quando se encontrava na corte do rei Arcelaus, da Macedônia. Por
ocasião da morte de Eurípides, Sófocles, seu rival, pediu que os atores usassem
luto na peça que estavam apresentando.
ARISTÓFANES,
poeta cômico grego (Atenas, c. 445 a.C. m. c. 386 a.C.). Foi o maior escritor
de comédias da Grécia antiga.
Suas peças combinam fantasia, senso de humor e graciosos poemas líricos com uma
séria crítica da política, da conduta, da educação, da música e da literatura.
Era um mestre do verso e do ritmo, e tinha uma imaginação rica.
Suas comédias fornecem nosso melhor quadro de Atenas em seu período mais
interessante. Aristófanes começou a produzir comédias antes de completar 20
anos.
Escreveu 44 peças, 11 das quais sobreviveram. São elas Os arcanianos (425), Os cavaleiros (424), As nuvens (423), As
vespas (422), A paz (421), Os pássaros (416), Lisístrata (411), As convocadas (411), As rãs (405) A assembléia das mulheres (393?) e Pluto (388). A assembléia de mulheres
e Pluto tratam de problemas sociais; em As
aves ridiculariza as utopias políticas.
As peças mais populares de Aristófanes são As rãs, que criticava Eurípides; As nuvens, que satirizava Sócrates; Os
pássaros, uma fantasia sobre uma cidade no
céu; e Lisístrata, um apelo pela paz parcialmente em tom de farsa.
Espaço cênico grego - Os teatros são construídos em áreas de terra batida,
com degraus em semicírculo para abrigar a platéia. A área da platéia é chamada
de teatron e o conjunto de edificações recebe o nome de odeion. O
palco é de tábuas, sobre uma armação de alvenaria, e o cenário é fixo, com três
portas: a do palácio, no centro; a que leva à cidade, à direita; e a que vai
para o campo, à esquerda. Essa estrutura de palco permanecerá até o fim da
Renascença. Na fase áurea, teatros, como o de Epidauro - Ver foto ao lado
- perto de Atenas, já são de pedra e situam-se em locais elevados, próximos aos
santuários em honra a Dioniso.
ROMA
Predomina
a comédia. A tragédia é cheia de situações grotescas e efeitos especiais.
Durante o Império Romano (de 27 a.C. a 476 d.C.) a cena é dominada por
pantomimas, exibições acrobáticas e jogos circenses.
Autores romanos - Na comédia destaca-se Plauto (A panelinha), no século III a.C., e Terêncio (A garota de Ândria), no século II a.C. Suas personagens estereotipadas darão origem, por volta do século XVI, aos tipos da commedia dell'arte. Da tragédia só sobrevivem completas as obras de Sêneca (Fedra), que substituem o despojamento grego por ornamentos retóricos.
Plauto ( 254 a.C.?-184 a.C.), além de
dramaturgo romano, possivelmente trabalha também como ator. Adapta para Roma
enredos de peças gregas e introduz nos textos expressões do dia-a-dia, além de
utilizar uma métrica elaborada. Plauto se serviu de temas da comédia nova
grega. Suas personagens anunciam já os tipos da Commedia dell’arte. Deu
à comédia latina uma extraordinária projeção. Seus textos alegres são adaptados
várias vezes ao longo dos séculos e influenciam diversos autores posteriores,
entre eles Shakespeare e Molière.
Das cento e vinte comédias atribuídas a ele, somente vinte estão sendo reconhecidas como de sua autoria. As mais conhecidas são: Anfitrião, Aululária e O Soldado Fanfarrão.
Espaço cênico romano - Até 56 a.C. as encenações teatrais romanas são feitas
em teatros de madeira; depois, surgem construções de mármore e alvenaria - Ver
foto ao lado -, no centro da cidade. Com o triunfo do cristianismo, os
teatros são fechados até o século X.
É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano. Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas.
A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos teatros de feira.
Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do Jogo de Adam e do Jogo de Saint Nicolas. Os miracles (milagres), como o de Notre-Dame (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da Paixão (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. O Jogo de Robin et de Marion (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica.
Espaço
cênico medieval -
O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças
tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à
igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma
porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de
dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso.
Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma
praça a outra.
Do século XV ao XVI. Prolonga-se, em alguns países, até o início do século XVII. O teatro erudito, imitando modelos greco-romanos, é muito acadêmico, com linguagem pomposa e temática sem originalidade. Mas, em vários países, o teatro popular mantém viva a herança medieval. As peças são cheias de ação e vigor, e o ser humano é o centro das preocupações.
ITÁLIA
Em reação ao teatro acadêmico surgem, na Itália, a pastoral, de assunto campestre e tom muito lírico (Orfeo, de Angelo Poliziano); e a commedia dell'arte. As encenações da commedia dell'arte baseiam-se na criação coletiva. Os diálogos são improvisados pelos atores, que se especializam em personagens fixos: Colombina, Polichinelo, Arlequim, o capitão Matamoros e Pantalone. Os cenários são muito simples - um telão pintado com a perspectiva de uma rua. Na commedia, surgem atrizes representando mulheres. Mais tarde, comediógrafos como Molière, Marivaux, Gozzi e Goldoni vão inspirar-se em seus tipos. A primeira companhia de commedia dell'arte é I Gelosi (os ciumentos), dos irmãos Andreini, fundada em 1545. Como autor deste período destaca-se Maquiavel. Sua peça A mandrágora, é considerada uma das melhores comédias italianas.
INGLATERRA
O teatro elizabetano tem seu auge de 1562 a 1642. As peças caracterizam-se pela mistura sistemática de sério e cômico; pelo abandono das unidades aristotélicas clássicas; pela variedade na escolha dos temas, tirados da mitologia, da literatura medieval e renascentista, e da história; e por uma linguagem que mistura o verso mais refinado à prosa mais descontraída.
Autores elizabetanos - O maior nome do período é o de William Shakespeare. Além dele se destacam Christopher Marlowe (Doutor Fausto), Ben Jonson (Volpone) e Thomas Kyd (Tragédia espanhola).
William Shakespeare (1564-1616) nasce em Stratford-upon-Avon e mora em Londres durante parte da vida. Alguns historiadores contestam a autoria de sua obra por a acharem muito culta para um homem que não pertencia à nobreza. Mas a maioria dos críticos o considera o maior dramaturgo de todos os tempos. Sua técnica é extremamente pessoal e sintonizada com sua época. Em suas tragédias (Romeu e Julieta, Macbeth, Hamlet, Rei Lear - ver foto ao lado - ou Otelo), comédias (A tempestade, A megera domada, Sonhos de uma noite de verão) ou dramas históricos (Henrique V), demonstra uma profunda visão do mundo, o que faz com que sua obra exerça influência sobre toda a evolução posterior do teatro.
Espaço cênico elizabetano - A casa de espetáculos, de forma redonda ou poligonal, tem palco em até três níveis para que várias cenas sejam representadas simultaneamente. Circundando o interior do edifício, num nível mais elevado, ficam as galerias para os espectadores mais ricos. Os mais simples ficam em pé, quase se misturando aos atores no nível inferior do palco. Uma cortina ao fundo modifica o ambiente.
ESPANHA
Entre os séculos XVI e XVII o teatro espanhol chega ao apogeu. As regras eruditas são desprezadas e as formas originárias das apresentações populares são incorporadas em peças de ritmo rápido, com ações que se entrecruzam. Temas mitológicos, misturados a elementos locais, estão impregnados de sentimento religioso.
Autores espanhóis - Destacam-se Fernando Rojas (Celestina), Miguel de Cervantes (Numância), Felix Lope de Vega (O melhor juiz, o rei), Pedro Calderón de la Barca (A vida é sonho) e Tirso de Molina (O burlador de Sevilha).
Espaço
cênico espanhol -
As casas de espetáculos são chamadas de corrales, pois o palco, em
diversos níveis e sem cenários, fica no centro de um pátio coberto.
Forma teatral única no mundo, desenvolveu-se na Itália no século XVI e
difundiu-se em toda Europa nos séculos sucessivos, a Commedia dell’arte
contribuiu na construção do teatro moderno.
Teatro espetacular baseado na improvisação e no uso de máscaras e
personagens estereotipados, é um gênero rigorosamente antinaturalista e
antiemocionalista.
O Texto - O que mais atrai o olhar contemporâneo
nas leituras dos canovacci da commedia dell’arte, é a
inconsistência deles no que se refere ao conteúdo. Sendo a comédia um
espetáculo ligado fortemente a outros valores como as máscaras, a
espetacularidade da recitação, habilidade dos atores, a presença de mulheres na
cena, etc..., não tinha necessidade de compor dramaturgias exemplares,
novidades de conteúdos ou estilos.
O canovaccio devia obedecer a requisitos de outro tipo, todos
funcionais ao espetáculo: clareza, partes equivalentes para todos os atores
envolvidos, ser engraçado, possibilidade de inserir lazzi, danças e canções,
disponibilidade a ser modificado. A técnica de improviso que a commedia
adotou não prescindiu de fórmulas que facilitassem ao ator o seu trabalho.
Diálogos inteiros existiam, muitos deles impressos, para serem usados nos
lugares convenientes de cada comédia. Tais eram as prime uscite (primeiras
saídas), os concetti (conceitos), saluti (as saudações), e as maledizioni (as
maldições).
Na sua fase áurea, o espetáculo da commedia dell’arte tinha
ordinariamente três atos, precedidos de um prólogo e ligados entre si por
entreatos de dança, canto ou farsa chamados lazzi ou lacci (laços).
A intriga amorosa, que explorou sem limites, já não era linear e única,
como na comédia humanista, mas múltipla e paralela ou em cadeia: A ama B, B ama
C, C ama D, que por sua vez ama A.
O Encenador - O espetáculo da commedia era
construído com rigor, sob a orientação de um concertatore, equivalente
do diretor do teatro moderno, e de um certo modo seu inspirador. Aquele, por
sua vez, tinha à disposição séries numerosas de scenari, minudendes
roteiros de espetáculos, conservados presentemente em montante superior a
oitocentos; muitos ainda existem nos arquivos italianos e estrangeiros sem
terem sido arrolados.
O Ator - O ator na commedia dell’arte,
tinha um papel fundamental cabendo-lhe não só a interpretação do texto, mas
também a contínua improvisação e inovação do mesmo. Malabarismo canto e outros
feitos eram exigidos continuamente ao ator.
O uso das mascaras (exclusivamente para os homens) caracterizava os
personagens geralmente de origem popular: os zanni, entre os mais famosos vale
a pena citar Arlequim, Pantaleão e Briguela.
A enorme fragmentação e a quantidade de dialetos existentes na Itália do
século XVI obrigavam o ator a um forte uso da mímica que se tornou um dos mais
importantes fatores de atuação no espetáculo.
O
ator na commedia dell’arte precisava ter "uma concepção plástica do
teatro" exigida em todas as formas de representação e a criação não apenas
de pensamentos como de sentimentos através do gesto mímico, da dança, da
acrobacia, consoante as necessidades, assim como o conhecimento de uma
verdadeira gramática plástica, além desses dotes do espírito que facilitam
qualquer improvisação falada e que comandam o espetáculo.
A
enorme responsabilidade que tinha o ator em desenvolver o seu papel, com o
passar do tempo, portou a uma especialização do mesmo, limitando-o a
desenvolver uma só personagem e a mantê-la até a morte.
A
contínua busca de uma linguagem puramente teatral levou o gênero a um
distanciamento cada vez maior da realidade. A commedia foi importante,
sobretudo, como reação do ator a uma era de acentuado artificialismo literário,
para demonstrar que, além do texto dramático, outros fatores são significativos
no teatro.
O Teatro - Devido às origens extremamente
populares, a commedia dell’arte por longo tempo não dispôs de espaços
próprios para as encenações. Palcos improvisados em praças públicas eram os
lugares onde a maioria das vezes ocorria o espetáculo. Só no século XVII e
mesmo assim esporadicamente a commedia começou a ter acesso aos teatros
que tinham uma estrutura tipicamente renascentista, onde eram representados
espetáculos eruditos. Já no século XVIII a enorme popularidade deste tipo de
representação forçou a abertura de novos espaços para as companhias teatrais.
Em Veneza, por exemplo, existiam sete teatros: dois consagrados à opera séria,
dois à opera bufa e três à comédia.
Significativo durante o século XVII. Chamado de a arte da contra-reforma, o barroco é, ao mesmo tempo, uma reação ao materialismo renascentista e às idéias reformistas de Lutero e Calvino e um retorno à tradição cristã. O espírito da época é atormentado, cheio de tensão interna, marcado pela sensação da transitoriedade das coisas, pessimista e com gosto pelo macabro. A princípio sóbrio e depurado, torna-se, com o tempo, rebuscado, com abundância de metáforas.
FRANÇA
O teatro francês, ao contrário do inglês e do espanhol, consegue adaptar-se ao gosto refinado do público aristocrático a que se destina. Obedece a regras muito rigorosas: o tema é obrigatoriamente imitado de um modelo greco-romano; as unidades aristotélicas têm de ser respeitadas; a regra do "bom gosto" exige que a ação, de construção lógica e coerente, nunca mostre situações violentas ou ousadas; o texto, em geral em versos alexandrinos, é muito poético. A fundação da Comédie Française por Luís XIV (1680) transforma o teatro numa atividade oficial, subvencionada pelo Estado.
Autores franceses - Em Cid, Pierre Corneille descreve o conflito entre o sentimento e a razão; e esta última é vitoriosa. Jean Racine (Fedra) pinta personagens dominados por suas paixões e destruídos por elas. Em suas comédias, Molière cria uma galeria de tipos (O avarento, O burguês fidalgo) que simbolizam as qualidades e os defeitos humanos. Em todos esse autores se notam traços que vão se fortalecer no neoclassicismo.
Molière (1622-1673), pseudônimo de Jean-Baptiste Poquelin. Filho de um rico comerciante, tem acesso a uma educação privilegiada e é desde cedo atraído pela literatura e a filosofia. Suas comédias, marcadas pelo cotidiano da época, são capazes de criticar tanto a hipocrisia da nobreza - ver foto ao lado - quanto a avidez do burguês ascendente. Suas principais obras são O avarento, O burguês fidalgo, Escola de mulheres, Tartufo, O doente imaginário. Molière morreu durante uma apresentação desta última.
INGLATERRA
Um período de crise começa quando, após a Revolução Puritana, em 1642, Oliver Cromwell fecha os teatros. Essa situação perdura até a Restauração (1660).
Autores ingleses - No início do século XVII, destacam-se John Webster (A duquesa de Malfi) e John Ford (Que pena que ela seja uma prostituta). Depois da Restauração os nomes mais importantes são os dos colaboradores Francis Beaumont e John Fletcher (Philaster).
ITÁLIA
O teatro falado é pouco original, copiando modelos da França. Mas na ópera ocorrem revoluções que modificam o gênero dramático como um todo. Em 1637, a Andrômeda, de Francesco Manelli, inaugura o teatro da família Tron, no bairro veneziano de San Cassiano, modelo para casas futuras.
Espaço
cênico italiano -
Troca-se a cena reta greco-romana pelo "palco italiano", com boca de
cena arredondada e luzes na ribalta, escondidas do público por anteparos. Pela
primeira vez é usada uma cortina para tampar a cena. As três portas da cena
grega são substituídas por telões pintados que permitem efeitos de perspectiva
e é introduzida a maquinaria para efeitos especiais. Apagam-se as luzes da sala
durante o espetáculo, para concentrar a atenção do público no palco. Há uma
platéia e camarotes, dispostos em ferradura. A ópera torna-se tão popular que,
só em Veneza, no século XVII, funcionam regularmente 14 teatros.
Neoclassicismo
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Durante o século XVIII. O padrão de criação dramatúrgica segue a tradição dos textos gregos e romanos da Antiguidade clássica, privilegiando uma abordagem racional. O sentimento religioso é forte, e as atitudes humanas são julgadas de acordo com a moral da época.
FRANÇA
A tragédia francesa não se renova: as peças de Voltaire são solenes e inanimadas. A comédia, entretanto, se revitaliza com Pierre Marivaux (O jogo do amor e do acaso), cujo tema central é o comportamento amoroso; e com Augustin Caron de Beaumarchais (O barbeiro de Sevilha, As bodas de Fígaro), que faz o retrato da decadência do Antigo Regime. O filho natural, "drama burguês" de Denis Diderot, já prenuncia o romantismo.
ITÁLIA
As obras mais originais são as comédias de Carlo Gozzi (O amor de três laranjas) e Carlo Goldoni (A viúva astuciosa, Arlequim servidor de dois amos). Metastasio (pseudônimo de Pietro Trapassi) escreve melodramas solenes, mas de fértil imaginação, populares como libretos de ópera (um deles, Artaserse, é musicado por mais de 100 compositores).
ALEMANHA
Na virada do século, o movimento Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto) faz a transição entre o racionalismo iluminista e o emocionalismo romântico.
Autores
alemães - Johann
Wolfgang von Goethe (Fausto), Friedrich von Schiller (Don Carlos,
Wallenstein) e Heinrich von Kleist (Kaetchen von Heilbronn)
influenciarão as gerações seguintes em todos os países.
Primeira metade do século XIX. Com a ascensão da burguesia após a Revolução Francesa, o teatro adapta-se à mudança de gosto do público. A peça séria romântica evolui não da tragédia, mas da comédia setecentista, que trabalhava com personagens reais e situações mais próximas do dia-a-dia. Os dramas adquirem estrutura muito livre, com uma multiplicidade de episódios entrecruzados que se desenvolvem, através de cenas curtas, em diversos locais. Há uma grande valorização do teatro de Shakespeare. No prefácio ao drama Cromwell (1827), Victor Hugo enumera novos princípios para o teatro que põe em prática no Hernani e no Rui Blas: abandono das unidades aristotélicas; desprezo pela regra do "bom gosto", que impedia a exibição de cenas chocantes; troca da linguagem nobre e neutra pelo uso de construções coloquiais ou populares; e preferência por temas extraídos da história européia.
Autores românticos - Muitas peças são feitas apenas para serem lidas. No Lorenzaccio, de Alfred de Musset, ou no Chatterton, de Alfred de Vigny, há o predomínio da emoção sobre a razão; a atração pelo fantástico, o misterioso e o exótico; e um sentimento nacionalista muito forte. Os franceses influenciam italianos, como Vittorio Alfieri (Saul); ingleses, como lorde George Byron (Marino Faliero) ou Percy Shelley (Os Cenci); espanhóis, como José Zorilla (Don Juan Tenório); e portugueses, como Almeida Garrett (Frei Luís de Souza).
Espaço
cênico romântico
- Uma vez mais, a ópera contribui para o enriquecimento das montagens: no
Teatro da Ópera de Paris, Pierre-Luc Cicéri e Louis Daguerre, o inventor da
fotografia, revolucionam a construção de cenários, a técnica da iluminação à
base de gás e os recursos para a produção dos efeitos especiais.
Realismo
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Na segunda metade do século XIX, o melodrama burguês rompe com o idealismo romântico e dá preferência a histórias contemporâneas, com problemas reais de personagens comuns. A partir de 1870, por influência do naturalismo, que vê o homem como fruto das pressões biológicas e sociais, os dramaturgos mostram personagens condicionados pela hereditariedade e pelo meio.
Autores realistas - Numa fase de transição, Tosca, de Victorien Sardou, O copo d'água, de Eugène Scribe, ou A dama das camélias, de Alexandre Dumas Filho, já têm ambientação moderna. Mas as personagens ainda têm comportamento tipicamente romântico. Na fase claramente realista o dinamarquês Henryk Ibsen discute a situação social da mulher (Casa de bonecas), a sordidez dos interesses comerciais, a desonestidade administrativa e a hipocrisia burguesa (Um inimigo do povo). Na Rússia, Nikolai Gogol (O inspetor geral) satiriza a corrupção e o emperramento burocrático; Anton Tchekhov (O jardim das cerejeiras) e Aleksandr Ostrovski (A tempestade) retratam o ambiente provinciano e a passividade dos indivíduos diante da rotina do cotidiano; e em Ralé e Os pequenos burgueses, Maksim Gorki (pseudônimo de Aleksei Peshkov) mostra a escória da sociedade, debatendo-se contra a pobreza, e a classe média devorada pelo tédio. O irlandês William Butler Yeats (A condessa Kathleen) faz um teatro nacionalista impregnado de folclore; seu compatriota Oscar Wilde (O leque de lady Windermere) retrata a elegância e a superficialidade da sociedade vitoriana; e George Bernard Shaw (Pigmalião, O dilema do médico) traça um perfil mordaz de seus contemporâneos.
Henryk Ibsen (1828-1906) nasce na Noruega, filho de um comerciante falido, estuda sozinho para ter acesso à universidade. Dirige o Teatro Norueguês de Kristiania (atual Oslo). Viaja para a Itália com as despesas pagas por uma bolsa e lá escreve três peças que são mal-aceitas na Noruega. Fixa residência em Munique, só voltando ao seu país em 1891. É na Alemanha que escreve Casa de bonecas e Um inimigo do povo.
Anton Tchekhov (1860-1904) é filho de um quitandeiro. Em 1879, parte para Moscou com uma bolsa de estudos para medicina. Paralelamente, escreve muito. Seus contos mostram o cotidiano do povo russo e estão entre as obras-primas do gênero. Entre suas peças destacam-se A gaivota e O jardim das cerejeiras. É um inovador do diálogo dramático e retrata o declínio da burguesia russa.
Espaço cênico realista - Busca-se uma nova concepção arquitetônica para os teatros, que permita boas condições visuais e acústicas para todo público. O diretor e o encenador adquirem nova dimensão. André Antoine busca uma encenação próxima à vida, ao natural, usando cenários de um realismo extremo. Na Rússia, o diretor Konstantin Stanislavski cria um novo método de interpretação.
Konstantin Stanislavski
- ver foto ao lado - (1863-1938), pseudônimo de Konstantin Sergueievitch
Alekseiev, nasce em Moscou. Criado no meio artístico, cursa durante um tempo
a escola teatral. Passa a dirigir espetáculos e, junto com Nemorovitch-Dantchenko,
cria o Teatro de Arte de Moscou, pioneiro na montagem de Tchekhov. Cria um
método de interpretação em que o ator deve "viver" o personagem,
incorporando de forma consciente sua psicologia. Seu livro A Preparação
do ator, é divulgado em todo o mundo e seu método é usado em escolas como
o Actor’s Studio, fundado nos EUA, na década de 30, por Lee Strasberg.
A exemplo do realismo, tem seu auge durante a segunda metade do século XIX. Além de rejeitarem os excessos românticos, os simbolistas negam também a reprodução fotográfica dos realistas. Preferem retratar o mundo de modo subjetivo, sugerindo mais do que descrevendo. Para eles, motivações, conflitos, caracterização psicológica e coerência na progressão dramática têm importância relativa.
Autores simbolistas - Os personagens do Pelleas e Melisande, do belga Maurice Maeterlinck, por exemplo, são mais a materialização de idéias abstratas do que seres humanos reais. Escritores como Ibsen, Strindberg, Hauptmann e Yeats, que começam como realistas, evoluem, no fim da carreira, para o simbolismo. Além deles, destacam-se o italiano Gabriele d'Annunzio (A filha de Iorio), o austríaco Hugo von Hofmannsthal (A torre) e o russo Leonid Andreiev (A vida humana).
Auguste Strindberg (1849-1912) nasce em Estocolmo, Suécia, e é educado de maneira puritana. Sua vida pessoal é atormentada. Divorcia-se três vezes e convive com freqüentes crises de esquizofrenia. Strindberg mostra em suas peças - como O pai ou A defesa de um louco - um grande antagonismo em relação às mulheres. Em Para Damasco cria uma obra expressionista que vai influenciar diversos dramaturgos alemães.
Espaço
cênico simbolista
- Os alemães Erwin Piscator e Max Reinhardt e o francês Aurélien Lugné-Poe
recorrem ao palco giratório ou desmembrado em vários níveis, à projeção de
slides e títulos explicativos, à utilização de rampas laterais para ampliar a
cena ou de plataformas colocadas no meio da platéia. O britânico Edward Gordon
Craig revoluciona a iluminação usando, pela primeira vez, a luz elétrica; e o
suíço Adolphe Appia reforma o espaço cênico criando cenários monumentais e
estilizados.
Teatro no Século XX
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A partir da virada do século, autores como os irlandeses Sean O'Casey (O arado e as estrelas) e John Millington Synge (O playboy do mundo ocidental) ainda escrevem textos realistas. Mas surgem inúmeras outras tendências.
EXPRESSIONISMO
Introdução - Para realmente entendermos o
movimento expressionista, necessitamos conhecer a visão do mundo alemão. Sem
duvida tanto o romantismo quanto o expressionismo são os dois movimentos
artísticos que mais refletem a cultura alemã. Longe de afirmarmos que estes
movimentos sejam exclusividade do povo alemão eles apenas demonstram
respectivamente a passionalidade e a inquietação espiritual deste povo.
Características
Básicas - O movimento expressionista nasce na
Alemanha por volta da 1905 seguindo a tendência de pintores do final do século
XIX, como Cézanne, Gauguin, Van Gogh e Matisse, a fundação nesta data da
sociedade dos artistas Die Brücke (A Ponte) marcou o início de uma nova forma
de arte que se diferencia do fauvisme francês, principalmente no que se refere
à sua emoção social. Advoga
a explosão descontrolada da subjetividade e explora estados psicológicos
mórbidos, sugerindo-os através de cenários distorcidos.
Duas características podem ser consideradas fundamentais no movimento expressionista:
·
A reação contra o
passado: o expressionismo não reage apenas contra este ou aquele movimento,
contra o naturalismo ou os vários movimentos vigentes na Alemanha na época, mas
reage, sem mais, contra todo o passado; é o primeiro movimento cultural que
deve ser compreendido, antes de mais nada, por uma rebelião contra a totalidade
dos padrões, dos valores do ocidente. A arte cessa de gravitar em torno de
valores absolutos;
·
Sem dúvida temos
uma filiação do expressionismo com o romantismo. A diferença fundamental é que
no expressionismo o confessado não é de ninguém, o autobiográfico não tem
rosto, a arte não manifesta a subjetividade de um Beethoven, pois, bem ao
contrario, diz algo que em última análise releva do impessoal.
Umas das grandes influências vem sem dúvida de Freud, e isto por
duas razões. Em primeiro lugar a psicanálise se liberta do passado.
Transportando isto em termos de cultura, podemos dizer que a psicanálise se
liberta da tradição, da história. Em segundo lugar, a perspectiva de Freud é a
da subjetividade; ao contrário do que acontece na psicologia clássica, a raiz
dessa nova subjetividade é impessoal: o inconsciente foge à alçada daquilo que
se considerava ser a pessoa, e a subjetividade torna-se mais anônima.
Se devêssemos escolher uma palavra para definir o expressionismo esta
palavra seria o grito. Pois o expressionismo é o grito que brota de uma solidão
radical, o grito de um homem identificado ao grito. Grita-se porque só resta o
grito, expressão de um sem-sentido radical. Por isso é freqüente encontrarmos
personagens destituídas de identidade; ou bem a identidade se fragmenta,
chegando a plurificar-se em diversas personagens, ou então é negada,
transformando a personagem em uma espécie de marionete.
A tendência socializante do expressionismo ia tornando-se sempre mais forte suscitando, sempre com mais força, a intervenção da censura. Quando a Alemanha capitula ao Estado policial em 1933, o expressionismo passa a ser julgado "Arte degenerada" e é formalmente proibido de se expressar.
Autores expressionistas - A caixa de Pandora, de Frank Wedekind, Os burgueses de Calais, de Georg Kaiser, Os destruidores de máquinas, de Ernst Toller, R.U.R., do tcheco Karel Capek, e O dia do julgamento, do americano Elmer Rice, exibem também preocupação social, mostrando o homem em luta contra a mecanização desumanizadora da sociedade industrial, estudam os conflitos de geração e condenam o militarismo.
FUTURISMO
Forte durante os anos 20. Na Itália glorifica a violência, a energia e a industrialização. Na URSS propõe a destruição de todos os valores antigos e a utilização do teatro como um meio de agitação e propaganda.
Autores futuristas - Os italianos, liderados por Filippo Tommaso Marinetti (O monoplano do papa), evoluem para o fascismo, enquanto os russos, tendo à frente Vladimir Maiakovski (O percevejo, Mistério bufo), usam o teatro para difundir o comunismo.
Teatro estilizado - Uma corrente busca colocar o irreal no palco, abandonando o apego excessivo à psicologia e ao realismo. Meyerhod é o encenador que leva mais longe essas propostas, lançando os fundamentos do que chama de "teatro estilizado".
Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) nasce na Rússia, trabalha inicialmente como ator e começa como diretor teatral em 1905, indicado por Stanislavski. Dirige os teatros da Revolução e Meyerhold, encenando várias peças de Maiakovski. Utiliza o cinema como recurso teatral, em algumas de suas montagens o espectador pode ir ao palco, os atores circulam na platéia. Para Meyerhold o ator deve utilizar seu físico na interpretação, não ficando escravo do texto. Preso pela polícia stalinista após uma conferência teatral, em 1939, morre num campo de trabalhos forçados, provavelmente executado.
TEATRO DA CRUELDADE
Na França, nos anos 20, dadaístas[2] e surrealistas contestam os valores estabelecidos. Apontam como seu precursor Alfred Jarry, que, no fim do século XIX, criou as farsas ligadas ao personagem absurdo do Pai Ubu. Antonin Artaud é o principal teórico desse movimento.
Antonin Artaud (1896-1948) nasce em Marselha, França. Ator, poeta e diretor teatral, Artaud formula o conceito de "teatro da crueldade" como aquele que procura liberar as forças inconscientes da platéia. Seu livro teórico, O teatro e seu duplo exerce enorme influência até os dias atuais. Passa os últimos dez anos de sua vida internado em diversos hospitais psiquiátricos e morre em Paris.
TEATRO ÉPICO
Tomando como ponto de partida o trabalho de Piscator, que lutava por um teatro educativo e de propaganda, o alemão Bertolt Brecht propõe um teatro politizado, com o objetivo de modificar a sociedade.
Autores épicos - Os principais seguidores de Brecht são os suíços Friedrich Dürrenmatt (A visita da velha senhora) e Max Frisch (Andorra), e os alemães Peter Weiss (Marat/Sade) e Rolf Hochhuth (O vigário). Na Itália, Luigi Pirandello (Seis personagens à procura de um autor) antecipa a angústia existencial de Jean-Paul Sartre (Entre quatro paredes) e Albert Camus (Calígula).
Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturgo e poeta alemão. Serve na 1a Guerra Mundial como enfermeiro, interrompendo para isso seus estudos de medicina. Começa a carreira teatral em Munique, mudando em seguida para Berlim. Durante a 2a Guerra exila-se na Europa e nos EUA. Acusado de atividade antiamericana durante o macarthismo[3], volta à Alemanha e funda, em Berlim Oriental, o teatro Berliner Ensemble. Em O círculo de giz caucasiano, Galileu Galilei ou Os fuzis da senhora Carrar, substitui o realismo psicológico por textos didáticos, comprometidos com uma ideologia de esquerda. Afirmando que, em vez de hipnotizar o espectador, o teatro deve despertá-lo para uma reflexão crítica, utiliza processos de "distanciamento", que rompem a ilusão, lembrando ao público que aquilo é apenas teatro e não a vida real.
TEATRO AMERICANO
Na década de 20 adquire pela primeira vez características próprias, marcado pela reflexão social e psicológica, e começa a ser reconhecido em todo o mundo. Seu criador é Eugene O'Neill, influenciado por Pirandello.
Autores americanos - Além de Eugene O'Neill, destacam-se Tennessee Williams, Clifford Oddets (A vida impressa em dólar), que retrata a Depressão, Thornton Wilder (Nossa cidade) e Arthur Miller com textos de crítica social; e Edward Albee que, em Quem tem medo de Virginia Woolf?, fala do relacionamento íntimo entre os indivíduos.
Eugene O’Neill (1888-1953), filho de um ator, nasce em Nova York e passa a infância viajando. Durante a juventude percorre os países do Atlântico durante cinco anos, a maior parte do tempo como marinheiro, experiência que é utilizada na construção de seus personagens marginais. Em Estranho interlúdio, O luto cai bem a Electra ou Longa jornada noite adentro, confunde os planos da ficção e da realidade e mergulha nos mecanismos psicológicos de seus personagens. Extremamente pessimista, mostra o homem preso de um destino sem sentido - o que também o situa como um precursor do existencialismo.
TEATRO DO ABSURDO
A destruição de valores e crenças, após a 2a Guerra Mundial, produz um teatro anti-realista, ilógico, que encara a linguagem como obstáculo entre os homens, condenados à solidão.
Autores do teatro do absurdo - Destacam-se o irlandês Samuel Beckett; o romeno naturalizado francês, Eugène Ionesco; o inglês, Harold Pinter. O francês Jean Genet (O balcão) escolhe assuntos "malditos", como o homossexualismo. Tango, do polonês Slawomir Mrózek, e Cemitério de automóveis e O arquiteto e o imperador da Assíria, do espanhol Fernando Arrabal, também marcam o período.
Samuel Beckett (1906-1989), dramaturgo, poeta e romancista irlandês. Depois de formado em Dublin, mora em Paris por dois anos. Seu teatro, recheado de paradoxos e humor negro, rejeita a busca de explicação da existência através do racionalismo. Em Esperando Godot, sua primeira peça, dois vagabundos conversam esperando um misterioso Godot que nunca aparece, numa parábola da condição humana.
TENDÊNCIAS ATUAIS
Em anos recentes alguns dramaturgos ainda se destacam, mas o eixo criador desloca-se para os grupos teatrais. As experiências dos grupos fundados nas décadas de 70 a 90 têm em comum a eliminação da divisão tradicional entre o palco e a platéia; além da substituição do texto de um autor único por uma criação coletiva e da participação do espectador na elaboração do espetáculo. A figura do diretor torna-se mais decisiva do que a do autor. O polonês Jerzy Grotowski é um dos maiores nomes do teatro experimental.
Jerzy Grotowski (1933- ) nasce em Rzeszów, Polônia. Seu trabalho como diretor, professor e teórico de teatro tem grande impacto no teatro experimental a partir da década de 60. De 1965 a 1984 dirige o teatro-laboratório de Wróclaw, onde propõe a criação de um "teatro pobre", sem acessórios, baseado apenas na relação ator/espectador. Em 1982 passa a morar nos EUA e atualmente vive e trabalha no Centro de Pesquisa e Experimentação Teatral de Pontedera, na Itália.
Grupos teatrais - Destacam-se o Living Theatre, de Julian Beck e Judith Malina; o Open Theatre, de Joseph Chaikin; o Teatro Campesino, de Luís Miguel Valdez; o Bred and Puppet, de Peter Schumann; o Odin Teatret, de Eugenio Barba; o Centro Internacional de Pesquisa Teatral, de Peter Brook; o Théâtre du Soleil, de Ariane Mnouchkine; o Grand Magic Circus, de Jérôme Savary; o Squat, de Budapeste; o Mabou Mines e o Performance Group, dos EUA; e as companhias dos americanos Bob Wilson, Richard Foreman, Richard Schechner e Meredith Monk; dos italianos Carmelo Bene, Giuliano Vassilicò e Memè Perlini; do falecido polonês Tadeusz Kantor e a do britânico Stuart Sherman.
Bob Wilson (1941- ), diretor americano nascido em Waco, Texas. Muda-se para Nova York aos 20 anos. Seus problemas de fala na infância contribuem para que se aprofunde na linguagem visual. Seu teatro busca a arte total com recursos de luz, gestos, cenários. As montagens são, muitas vezes, extremamente longas como A vida e a época de Josef Stalin, que tinha 12h de duração.
Peter Brook (1925- ) nasce em Londres e estuda em Westminster, Greshams e Oxford. Como diretor teatral, nos anos 60, inova em montagens de Shakespeare como Rei Lear, e em Marat/Sade. Em 1970 transfere-se para Paris fundando o Centro Internacional de Pesquisa Teatral. Centra seu trabalho na valorização do ator. Trabalha com grupos de diversas nacionalidades para que as diferenças culturais e físicas enriqueçam o resultado final. Uma de suas montagens mais conhecidas, Mahabharata, é adaptada de um clássico indiano. Mais tarde a transforma em filme.
Autores atuais - Os autores mais representativos do final do século XX são os alemães Peter Handke (Viagem pelo lago Constança), Rainer Werner Fassbinder (Lola), também diretor de cinema, Heiner Müller (Hamlet-Machine) e Botho Strauss (Grande e pequeno); o americano Sam Sheppard (Loucos de amor), o italiano Dario Fó (Morte acidental de um anarquista), ou o chileno Ariel Dorfman (A morte e a donzela).
Teatralismo - Na década de 90, musicais como Les
misérables, dirigido por Trevor Nunn e John Caird ou Miss Saigon,
dirigido por Nicholas Hytner, ilustram a tendência ao chamado
"teatralismo", a volta à exploração dos recursos específicos da
linguagem de palco - encenações elaboradas, estilizadas, ricas em efeitos
especiais e ilusões teatrais. Isso acarreta o declínio acelerado das montagens
ditas "minimalistas", como algumas de Bob Wilson, que usavam cenários
austeros, guarda-roupa simplificado, o mínimo de adereços de cena, gestos
reduzidos.
Teatro no Brasil
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Do
século XVII ao início do século XIX o teatro é marcadamente colonial,
fortemente influenciado pelo teatro português. Os primeiros textos, como o Auto
da festa de S. Lourenço, do padre José de Anchieta, são escritos pelos
jesuítas de Piratininga, numa mistura de espanhol, português e tupi-guarani.
Visam a catequese e são encenados pelos indígenas. Em Minas Gerais, durante o
século XVIII, atores portugueses visitam Vila Rica. A única peça local
preservada é O parnaso obsequioso, de Cláudio Manuel da Costa, em
homenagem ao aniversário do governador. No Rio de Janeiro, na segunda metade do
século XVIII, o Teatro do padre Ventura encena as "óperas" - na
verdade, comédias entremeadas de canções - de Antônio José da Silva, o Judeu (Guerras
do Alecrim e Mangerona), autor nascido no Brasil mas que vive praticamente
toda sua vida em Portugal. E o Teatro de Manuel Luís importa espetáculos de
Portugal e da Espanha. As representações acontecem principalmente em ocasiões
festivas, quando grupos amadores montam, em praça pública, peças de tom
popular, louvando as autoridades. Depois que a sala do padre Ventura é
destruída por um incêndio (1769) e a de Manuel Luís é fechada, D. João VI manda
construir, em 1810, o Real Teatro de São João, atual João Caetano, onde também
se exibem atores portugueses. Só no romantismo surge um teatro com
características nacionais.
Primeira metade do século XIX. No reinado de D. Pedro I, surge o primeiro grande ator brasileiro, João Caetano dos Santos. No ano seguinte, O juiz de paz na roça revela Luís Carlos Martins Pena, cujas comédias fazem uma crítica bem-humorada da sociedade da época. Os dramas Leonor de Mendonça, de Antônio Gonçalves Dias, e Gonzaga ou A revolução de Minas, de Antônio Castro Alves; e as comédias A torre em concurso, de Joaquim Manuel de Macedo, e O demônio familiar, de José de Alencar - ver foto ao lado -, vêm ampliar o repertório nacional.
João Caetano (1808-1863) é considerado o primeiro grande ator brasileiro. Especializado em papéis dramáticos, trabalha em peças de autores como Victor Hugo, Shakespeare, Alexandre Dumas Filho e Molière. Sua montagem de Antônio José ou O poeta e a Inquisição (1838), de Gonçalves de Magalhães, dá início a um teatro com temas e atores brasileiros. No livro Lições Dramáticas reflete sobre a arte de representar. João Caetano é também o fundador da primeira escola de Arte Dramática do Brasil.
Luís Carlos Martins Pena (1815-1848) nasce no Rio de Janeiro, de família pobre.
Torna-se diplomata, chegando a adido em Londres. Utiliza com maestria a
linguagem coloquial e faz rir com situações engraçadas envolvendo pessoas do
interior em contato com a corte em peças como O juiz de paz da roça, Um
sertanejo na corte e A família e a festa na roça. É o primeiro
dramaturgo importante do cenário brasileiro e um dos primeiros a retratar o
princípio da urbanização do país.
Segunda metade do século XIX. A reação aos excessos românticos já se percebe numa peça de transição, como a Lição de botânica, de Joaquim Maria Machado de Assis. Joaquim José da França Júnior (Como se faz um deputado, Caiu o ministério) traça, num tom bem amargo, o painel das maquinações políticas do 2o Império. Igualmente satírico, mas brincalhão, é o tom de Artur de Azevedo. Também Henrique Maximiano Coelho Neto pratica, em Quebranto ou O patinho feio, uma comédia de costumes ágil e leve. Mas as companhias nacionais são precárias, e os atores mais aclamados - Furtado Coelho, Lucinda Simões e Adelaide Amaral - ainda são portugueses.
Artur de Azevedo (1855-1908) nasce no Maranhão e muda-se para o Rio de
Janeiro em 1873. Além de se dedicar ao teatro, trabalha também como jornalista.
Cria, com as burletas O mambembe ou A capital federal, a comédia
musical brasileira. Escreve também paródias de dramas franceses. Sua
importância não se restringe ao texto, atua também divulgando obras de outros
autores. Pouco antes de morrer é nomeado diretor do Teatro da Exposição
Nacional.
Primeiros
anos do século XX. De uma produção muito irregular, que se limita a copiar
autores europeus, salvam-se Eva, de João do Rio (pseudônimo de Paulo
Barreto); O Canto sem palavras, de Roberto Gomes; e A comédia do
coração, de Paulo Gonçalves. Mas o isolamento criado pela 1a
Guerra Mundial gera um embrião nacionalista que se manifesta, sob a forma de
temática regional, em Flores de sombra, de Cláudio de Sousa, e Onde
canta o sabiá, de Gastão Tojeiro.
Embora
o teatro seja a arte menos atingida pela Semana de Arte Moderna de 1922, uma de
suas conseqüências é a criação, por Álvaro Moreira, do Teatro de Brinquedo, que
estréia com Adão, Eva e outros membros da família (1927). Escrita em
linguagem coloquial, coloca em cena, pela primeira vez, como protagonistas,
dois marginais: um mendigo e um ladrão. Esse exemplo será seguido por Joracy
Camargo em Deus lhe pague, primeira peça brasileira a obter sucesso no
exterior.
Leopoldo
Fróes cria a primeira companhia inteiramente nacional depois de voltar de
Portugal, em 1908, e procura fixar uma dicção teatral brasileira, livre dos
maneirismos herdados de atores portugueses. Para seu grupo contribuem Viriato
Correa (Sol do sertão), Oduvaldo Vianna (A casa do tio Pedro) e
Armando Gonzaga (Cala a boca, Etelvina!). Nas décadas de 30 e 40 Jaime
Costa, Procópio Ferreira, Abigail Maia e Dulcina de Moraes fundam suas próprias
companhias, ativas até o fim dos anos 50. A húngara Eva Todor, naturalizada
brasileira, e seu marido, Luís Iglésias (Chuvas de verão), além de
apresentar comédias leves, revelam textos de Bernard Shaw, Ferenc Molnár e
Henryk Ibsen.
GERAÇÃO TBC
Em 1948 o industrial italiano Franco Zampari funda, em São Paulo, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), marco na história do teatro brasileiro. A posição de preponderância que ocupa deve-se à incorporação de novos talentos: Nídia Lícia, Paulo Autran, Cacilda Becker - ver foto ao lado -, Sérgio Cardoso, e à importação dos diretores italianos Luciano Salce e Adolfo Celli, que ajudam a formar os brasileiros Flávio Rangel e Antunes Filho. Com o sucesso em São Paulo, o TBC abre uma filial no Rio. As companhias de Eva Todor, Maria Della Costa, Dulcina e Odilon, Procópio e Bibi Ferreira são contratadas para excursionar em Portugal e suas colônias. Os problemas criados por uma estrutura grande e onerosa, a morte de Franco Zampari e cisões entre os membros do elenco fazem com que, ao longo da década de 50, o TBC se desmembre nos grupos de Tônia Carreiro, Paulo Autran e Margarida Rey, dirigido por Adolfo Celli; de Cacilda, o marido Walmor Chagas e a irmã Cleyde Yáconis, dirigido por Ziembinski; o Teatro dos Sete, de Fernanda Montenegro, Italo Rossi e Sérgio Brito; e o de Sérgio Cardoso e Nídia Lícia.
CONTRIBUIÇÃO ESTRANGEIRA
Na década de 40 alguns atores do Leste europeu refugiam-se no Brasil. Entre eles, estão o ucraniano Eugênio Kusnet, ator e professor que vai ter importância crucial na primeira fase do Teatro Oficina ao introduzir com todo o rigor o método Stanislavski; e o polonês Zbigniew Ziembinski, que, com o cenógrafo Gustavo Santa Rosa, funda Os Comediantes, com os quais monta Pirandello, Eugene O’Neill e Arthur Miller. O trabalho de Ziembinski em Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, encenada em 1943, transforma o papel do diretor de teatro no Brasil. Até então não se conhecia a figura do diretor como responsável pela linha estética do espetáculo, ele era apenas um ensaiador.
REVOLUÇÃO NA DRAMATURGIA
O pioneiro da moderna
dramaturgia brasileira é Nelson Rodrigues, que constrói uma obra coerente
e original, expondo o inconsciente da classe média com seus ciúmes, loucuras,
incestos e adultérios.
Nelson Rodrigues (1912-1980) - ver foto ao lado
- nasce no Recife e ainda criança muda-se para o Rio de Janeiro. Filho de um
jornalista, começa aos 13 anos a trabalhar como repórter no jornal do pai.
Resolve escrever para teatro para aumentar sua renda. Sua primeira peça
encenada é Mulher sem pecado, em 1942. Mas o marco da moderna
dramaturgia brasileira é Vestido de Noiva - texto fragmentário e ousado
sobre as lembranças e delírios de uma mulher que agoniza durante uma cirurgia.
ESCOLAS DE TEATRO
Em 1938, Pascoal Carlos Magno cria, no Rio de Janeiro, o Teatro do Estudante, primeiro grupo sério de teatro amador. Com Hamlet, é lançado Sérgio Cardoso, que, mais tarde, será a primeira estrela do palco a tornar-se um popular ator de telenovelas. Em 1948, Alfredo Mesquita funda em São Paulo a Escola de Arte Dramática (EAD). Ainda em 1948, com O casaco encantado, Lúcia Benedetti lança as bases do teatro infantil interpretado por adultos; sua seguidora mais importante é Maria Clara Machado (Pluft, o fantasminha, O rapto das cebolinhas), que, na década de 50, cria o Tablado, importante centro de formação de atores ainda em atividade.
SERVIÇO NACIONAL DE TEATRO
Fundado
no fim dos anos 40, patrocina a criação de grupos experimentais e a montagem de
novos textos brasileiros, como A raposa e as uvas, de Guilherme de
Figueiredo, aclamado no exterior. Novos representantes do teatro de costumes
são Pedro Bloch (As mãos de Eurídice) e o humorista Millôr Fernandes (Do
tamanho de um defunto).
Na
década de 50 os textos teatrais são marcados pela preocupação com as questões
sociais. O Pagador de promessas, de Dias Gomes - também autor de telenovelas
-, se transforma num grande sucesso e é adaptada para o cinema em 1962 por
Anselmo Duarte. O filme ganha a Palma de Ouro em Cannes. Nelson Rodrigues,
que firmara sua reputação com O anjo negro, Álbum de família
e A falecida, desperta polêmica com Perdoa-me por me traíres,
Beijo no asfalto, Bonitinha mas ordinária, consideradas escandalosas.
Jorge Andrade retrata a decadência da aristocracia rural paulista em A
moratória - ver foto ao lado - e a ascensão das classes novas em
Os ossos do barão. Fora do eixo Rio-São Paulo, Ariano Suassuna, nas
comédias folclóricas O auto da Compadecida e O santo e a porca,
cruza o modelo renascentista das peças de Gil Vicente com a temática folclórica
nordestina.
Jorge Andrade (1922-1984) nasce em Barretos, interior de São Paulo.
Começa a carreira de dramaturgo, incentivado pela atriz Cacilda Becker. Na
década de 50 escreve peças dramáticas e nos anos 60 estréia as comédias A
escada e Os ossos do barão, ambas transformadas em novelas de
televisão. Para a TV escreve também as novelas O grito e As gaivotas.
Ao lado de Nelson Rodrigues, é o dono da obra teatral mais significativa do Brasil:
nela se destacam denúncias do fanatismo e da intolerância, como Veredas da
salvação ou o delicado testemunho autobiográfico de Rasto atrás.
A partir do final dos anos 50, a orientação do TBC, de dar prioridade a textos estrangeiros e importar encenadores europeus, é acusada de ser culturalmente colonizada por uma nova geração de atores e diretores que prefere textos nacionais e montagens simples. Cresce a preocupação social, e diversos grupos encaram o teatro como ferramenta política capaz de contribuir para mudanças na realidade brasileira. O Teatro de Arena, que com seu palco circular aumenta a intimidade entre a platéia e os atores, encena novos dramaturgos - Augusto Boal (Marido magro, mulher chata), Gianfrancesco Guarnieri (Eles não usam black-tie), Oduvaldo Vianna Filho (Chapetuba Futebol Clube) - e faz musicais como Arena conta Zumbi, que projeta Paulo José e Dina Sfat. Trabalho semelhante é o de José Celso Martinez Correa no Grupo Oficina, também de São Paulo: além de montar Os pequenos burgueses, de Gorki , Galileu, Galilei, de Brecht, e Andorra, de Max Frisch, redescobre O rei da vela, escrito em 1934 por Oswald de Andrade, mas proibido pelo Estado Novo; e cria Roda viva, do músico Chico Buarque de Holanda. Chico havia feito a trilha sonora para Vida e morte severina, auto nordestino de Natal, de João Cabral de Melo Neto, montado pelo Teatro da Universidade Católica de São Paulo (Tuca) e premiado no Festival Internacional de Teatro de Nancy, na França.
Os passos do Arena, de
conotações nitidamente políticas, são seguidos pelo Grupo Opinião, do Rio
de Janeiro. Seu maior sucesso é Se correr o bicho pega, se ficar o bicho
come, de Oduvaldo Vianna Filho. No final da década de 60, novo impulso
à dramaturgia realista é dado por Plínio Marcos em Dois perdidos numa noite
suja e Navalha na carne. Outros autores importantes são Bráulio
Pedroso (O fardão) e Lauro César Muniz (O santo milagroso).
Gianfrancesco
Guarnieri (1934-
) - ver foto ao lado - nasce em Milão. Participa da criação do Teatro de
Arena. Eles não usam black-tie - história de uma família de operários
durante uma greve e suas diferentes posições políticas - é um marco do teatro
de temática social. Junto com Augusto Boal monta Arena conta Zumbi, onde
são usadas técnicas do teatro brechtiano. Entre suas peças destacam-se também Um
grito parado no ar e Ponto de partida. Trabalha como ator de cinema
(Eles não usam black-tie, Gaijin) e de novelas.
Plinio Marcos (1935- ) nasce em Santos, filho
de um bancário. Abandona cedo a escola. Trabalha em diversas profissões -
é operário, camelô, jogador de futebol, ator. Em 1967 explode com Dois
perdidos numa noite suja e Navalha na carne, peças que retratam
a vida dos marginais da sociedade. Sua temática realista e linguagem agressiva
chocam parte do público e fazem com que suas peças sejam freqüentemente censuradas.
Após dez anos sem publicar, lança A dança final em 1994. Vive da venda
direta de seus livros e da leitura de tarô.
Oduvaldo Vianna
Filho (1936-1974)
- ver foto ao lado - nasce em São Paulo. Filho do dramaturgo Oduvaldo
Vianna, torna-se conhecido como Vianinha. É um dos fundadores do Teatro de
Arena e do Grupo Opinião. Suas peças Chapetuba F.C., Se ficar o bicho
pega, se correr o bicho come, Longa noite de cristal, Papa
Highirte e Rasga coração o transformam num dos mais importantes
dramaturgos brasileiros. Rasga Coração, síntese do teatro brasileiro de
seu tempo, fica censurada por cinco anos durante o regime militar e só é
montada em 1979, após sua morte.
Na década de 70 a censura imposta pelo governo militar chega ao auge. Os autores são obrigados a encontrar uma linguagem que drible os censores e seja acessível ao espectador. Nessa fase, surge toda uma geração de jovens dramaturgos cuja obra vai consolidar-se ao longo das décadas de 70 e 80: Mário Prata (Bésame mucho), Fauzi Arap (O amor do não), Antônio Bivar (Cordélia Brasil), Leilah Assunção (Fala baixo senão eu grito), Consuelo de Castro (Caminho de volta), Isabel Câmara (As moças), José Vicente (O assalto), Carlos Queiroz Telles (Frei Caneca), Roberto Athayde (Apareceu a margarida), Maria Adelaide Amaral (De braços abertos), João Ribeiro Chaves Neto (Patética), Flávio Márcio (Réveillon), Naum Alves de Souza (No Natal a gente vem te buscar).
Marcam
época também as montagens feitas, em São Paulo, pelo argentino Victor García: Cemitério
de automóveis, de Fernando Arrabal, e O balcão, de Jean Genet -
nesta última, ele chega a demolir internamente o Teatro Ruth Escobar para
construir o cenário, uma imensa espiral metálica ao longo da qual se sentam os
espectadores.
A partir do final da década de 70, aparecem grupos de criação coletiva, irreverentemente inovadores. Trate-me leão, do Asdrúbal Trouxe o Trombone, aborda o inconformismo e a falta de perspectivas da adolescência e revela a atriz Regina Casé. Salada paulista, do Pod Minoga também calca seu humor nos problemas do cotidiano. Já Na carreira do divino, de Alberto Soffredini, baseia-se numa pesquisa do grupo Pessoal do Vítor sobre a desestruturação do mundo caipira. Antunes Filho é aplaudido por sua adaptação de Macunaíma, de Mário de Andrade, e Nelson Rodrigues, o eterno retorno. Luiz Alberto de Abreu (Bella ciao), Flávio de Souza (Fica comigo esta noite) e Alcides Nogueira (Lua de Cetim e Opera Joyce) destacam-se entre os autores. O Ornitorrinco, de Cacá Rosset e Luís Roberto Galizia, inaugura, com Os párias, de Strindberg, e um recital das canções de Kurt Weil e Brecht, uma fórmula underground original. Os espetáculos posteriores de Rosset, o Ubu, de Alfred Jarry, o polêmico Teledeum, do catalão Albert Boadella, Sonhos de uma noite de verão e Comédia dos erros, de Shakespeare, são comercialmente bem-sucedidos.
Antunes Filho (1929- ) começa a trabalhar com teatro dirigindo um grupo
de estudantes. Na década de 50 trabalha como assistente de direção no TBC. No
final dos anos 70 rompe com o teatro mais comercial em sua montagem de Macunaíma,
de Mário de Andrade, um dos marcos do teatro brasileiro. Com Nelson Rodrigues,
o eterno retorno, montagem que engloba as peças Toda nudez será
castigada, Os sete gatinhos, Beijo no asfalto e Álbum de
família, traz à tona a discussão sobre a obra de Nelson Rodrigues. No
Centro de Pesquisas Teatrais, pesquisa um modo brasileiro de fazer teatro.
Marcada pela pluralidade de concepção teatral. O trabalho dos diretores torna-se mais conhecido do que o dos autores.
Novos autores - Em São Paulo destacam-se Otávio Frias Filho (Típico romântico, Rancor), Noemi Marinho (Fulaninha e Dona Coisa, Almanaque Brasil). Marcos Caruso e Jandira Martini fazem sucesso com Porca Miséria. No Rio de Janeiro surge o besteirol, que começa com humor e irreverência e avança para um texto mais crítico. Os mais conhecidos dramaturgos dessa linha são Miguel Falabella (A partilha, Como encher um biquíni selvagem, No coração do Brasil) e Mauro Rasi (Batalha de arroz num ringue para dois, Viagem a Forlí).
Novos
diretores -
Controvérsia cerca as montagens de Gerald Thomas: Carmen com filtro, Electra
e a trilogia de adaptações de Kafka. Entre os cariocas destacam-se Moacyr Góes,
com A escola de bufões, e Enrique Díaz, que, aos 22 anos, surpreende com
A Bao a Qu, baseado em Jorge Luís Borges. O paulista Ulysses Cruz, com o
grupo Boi Voador, monta Velhos marinheiros e Típico romântico.
Também desponta o talento do mineiro Gabriel Villela, que faz teatro de rua com
o Grupo Galpão, de Belo Horizonte (Romeu e Julieta) e assina as
montagens de A vida é sonho, de Calderón de la Barca, e A guerra
santa, além de uma excelente A Falecida, de Nelson Rodrigues. Bia
Lessa (Cartas portuguesas, Orlando) cria soluções cenográficas
originais e faz uma leitura extremamente pessoal de textos clássicos.
Defini-se teatro como sendo o
“edifício onde se representam obras dramáticas, óperas, etc.”. Ao longo da
história, o espaço onde se apresentavam as obras sofreram inúmeras mudanças em
sua estrutura física. Dos colossais teatros gregos erguidos a céu aberto na
beira das encostas, passando pelos coliseus romanos, evoluiu-se para um teatro
fechado, cheio de indumentárias e parafernálias tecnológicas, com o intuito de
dar mais realismo às cenas, através de efeitos de luz, som etc., bem como de
dar conforto aos expectadores.
Vejamos
os principais modelos de palcos a seguir:
Teatro Italiano - Teatro com palco normalmente retangular em forma de caixa aberta na parte frontal, situado ao fundo e em plano acima da platéia, provido de moldura (boca-de-cena), bastidores laterais, bambolinas e cortinas ou pano-de-boca, e, não raro, um espaço à frente (o proscênio), destinado à orquestra. É o mais conhecido e utilizado dos teatros modernos, e divide-se em:
- Tablado – É o palco, propriamente
dito, e geralmente é constituído de madeira;
- Proscênio
– Nos antigos teatros gregos, romanos e elizabetanos, era o espaço de
maior dimensão compreendido entre a cena e a orquestra (platéia), onde se
desenrolava a maior parte da ação dramática. Atualmente, no palco
italiano, é a parte anterior, de menor dimensão, que vai do quadro do
palco, do pano de boca, até o limite com a platéia;
- Ribalta – É uma fileira de
lâmpadas nas laterais do palco;
- Gambiarra – Fileira rente de
lâmpadas, com as mesmas finalidades da Ribalta, suspensa fora do raio
visual do expectador sobre o cenário, projetando luz no plano de cena;
- Cortinas de lado –
São chamadas de “Perla”. Panos colocados nas laterais do palco,
servem como coxia para tampar o ator antes de entrar em cena. Devem ser
pretos;
- Bastidores – É o espaço que
contorna o cenário, no palco do teatro. É também chamado de “Coxia” e
fica antes da Perla;
·
Panos de fundo – São quatro os panos de
fundo dispostos no palco:
ü
Primeiro pano de fundo – Usado
na cor preta ou escura (é chamado pano de fundo mesmo);
ü Segundo
pano de fundo – Chama-se Rotunda e deverá ser da cor marrom
escuro;
ü Terceiro
pano de fundo – Chama-se Ciclorama, e deverá ser de cor branca;
ü
Quarto pano de fundo –
Também pode ser a parede de fundo (se a cor for clara);
·
Boca de cena – São as laterais do palco;
- Tapadeiras – São cortinas que
ficam acima do palco e servem para esconder as lâmpadas e refletores,
impedindo assim que os reflexos dos mesmos cheguem aos olhos dos
espectadores;
- Urdimento – No palco dos
teatros é o travejamento do teto e dos sótãos que ficam por cima deles;
- Bambolina – É uma faixa de
pano que, seguida de uma série de outras, situadas no urdimento do palco
italiano, se une aos bastidores para esconder os refletores e completar o
espaço cênico, sugerindo céu, teto, galhos de árvores etc.
- Bandon ou Bandolin –
São cortinas de pano que ficam em cima, na frente do palco;
- Camarim – É o lugar onde os atores
se trocam e se concentram antes de entrar em cena. É onde se transformam
na personagem que deverá encarnar;
Os outros teatros conhecidos são:
Teatro de Arena - Espaço teatral aberto ou fechado com palco
circular abaixo da platéia, que envolve totalmente.
Teatro Elisabetano - Também chamado de teatro isabelino, é aquele que
tem o proscênio prolongado, formando uma semi-arena central, com um segundo
plano (muitas vezes coberto) onde existem algumas aberturas tipo janela.
Apareceu na Inglaterra, no período de Shakespeare, sendo por isso também
chamado de teatro à inglesa ou Shakesperiano.
Teatro Espanhol - Espaço teatral urbano surgido na Espanha no século
XVI. Consistia num palco aberto limitado por edifícios urbanos de diferentes
níveis com um palco elevado ao fundo.
Teatro Grego - Espaço teatral da Grécia antiga e primeira forma
conhecida de organização teatral. Era construído em pedras e aproveitava a
declividade natural do terreno para conformar um teatro aberto, com palco
retangular ao fundo, um área circular central apara o coro e uma platéia que o
envolve em semicírculo.
Teatro Neutro/Teatro Múltiplo Uso - Espaço aberto ou fechado que se
adapta a diferentes disposições de palco e platéia.
Teatro Romano - Espaço teatral da Roma Antiga. Construído em pedras,
formavam espaço semicircular com palco central e abaixo da platéia que o
circundava.
O palco italiano, tal qual o conhecemos, possui nove divisões, conforme o esquema abaixo.
Cada uma das letras
representadas sobre o tablado, constituem uma posição do palco. Portanto, temos
aí as 27 subdivisões do palco italiano. O que irá determinar a localização
exata será a posição adotada para observação. De acordo com as divisões acima,
classificamos o palco em dois planos: Vertical e Horizontal.
PLANOS VERTICAIS
Como o próprio nome já sugere, os planos
verticais cortam o palco verticalmente. São eles:
Plano Esquerdo - Corta o palco no seu
lado esquerdo, e são representados pelas letras ABC, JKL, STU.
Plano Médio - Corta o palco
verticalmente exatamente no centro do palco, e são representados pelas letras
DEF, MNO, VXY.
Plano Direito - Corta o palco na sua
parte direita, e são representados pelas letras GHI, PQR, WZÇ.
PLANOS HORIZONTAIS
São os planos que cortam toda a extensão
do palco, e são também em número de três. São eles:
Plano Alto - Cortam o palco na sua
parte superior, e são representados pelas letras ABC, DEF, GHI.
Plano Médio - Cortam o palco na sua
parte mediana, e são representados pelas letras JKL, MNO, PQR.
Plano Baixo - Cortam o palco na sua
parte inferior, e são representados pelas letras STU, VXY, WZÇ.
Para localizarmos uma posição qualquer
no palco, temos que usar como referência os dois planos simultaneamente:
horizontal e vertical. Temos ainda que levar em conta se estamos “sobre o
palco” ou “de frente” para ele. Um observador na frente do palco vê o ponto A
à sua esquerda; já um ator em cima do palco, de frente para esse mesmo
observador terá o ponto A à sua direita.
Como exemplo, vamos localizar no palco,
na visão do Diretor (fora do palco), o seguinte ponto: DIREITA/MÉDIA/ESQUERDA.
Se você pensou um pouquinho e observou com atenção as explicações dirá, sem
sombra dúvidas, qual é a resposta correta. Expliquemos: A primeira coisa que se
localiza no palco será sempre o plano vertical. Quando dissermos DIREITA,
estaremos nos referindo ao Plano Direito, portanto temos que, de cara,
procurarmos nas letras GHI, PQR, WZÇ. O segundo passo é decifrarmos o segundo
termo: MÉDIA. Esse termo refere-se a uma posição do Plano Horizontal (Alto,
Médio ou Baixo). Portanto isso quer dizer que a nossa letra será uma das que
estão do lado direito do Plano Médio: PQR. Já sabemos, portanto, que a
nossa letra é uma dessas três. Falta-nos somente saber em que posição ela está:
à direita, no centro ou à esquerda. O último item nos dá a exata
posição. Resposta correta, letra P.
Vamos localizar mais um ponto.
MÉDIO/ALTO/DIREITO. O Plano Médio é constituído pelas letras DEF, MNO, VXY. Por
exclusão do segundo plano, o Alto, temos as letras DEF. O último item é apenas
para sabermos a posição dentro do plano. Resposta correta: letra F.
Para que um espetáculo vá a público, uma
série de profissionais dos mais diversos gabaritos é acionado. Desde um simples
Contra-regra, passando por Iluminador, Cenógrafo, Figurinista, Sonoplasta etc.,
até chegar à figura do Diretor vão-se muitos meses de ensaios e trabalhos
meticulosos de pesquisa e desenvolvimento de personagens e aparatos técnicos.
Vejamos os principais encenadores:
O DIRETOR
Se hoje é difícil imaginar a montagem de
um espetáculo sem antes pensar na figura de um Diretor, implacável e
meticuloso, que coordena todas as atividades do grupo teatral desde a escolha
da peça até sua estréia em grande estilo, saiba que nem sempre foi assim. Essa
figura, tal como a conhecemos, só veio a surgir no século XIX.
Na História do Teatro há várias
referências ao aparecimento da figura do Diretor. Alguns historiadores
denominam esse fato como “o acontecimento diretor” ou “a ditadura dos
diretores”, entre outras denominações.
A palavra “regisseur” (maestro) –
diretor, em russo – aparece pela primeira vez no “Regulamento da Direção
Teatral Imperial”, em 1825, mas somente no sentido administrativo, substituindo
o antigo termo de “inspetor da companhia”. Eram, geralmente, os atores mais
experientes que coordenavam seus companheiros no espaço cênico e regulavam a
interpretação. Mais tarde, as intervenções dos autores multiplicaram-se; foi
Gogol o primeiro a pronunciar a frase “conjunto do espetáculo”. Passaria então
meio século para que as funções do “regisseur” e do “maestro de conjunto”
fossem reunidas em uma só pessoa, entrando, assim, o teatro em uma nova fase de
sua evolução. Apia, Craig e Reinhardt são os primeiros
que, com talento e paixão iniciam esse processo, seguidos por Stanislaviski.
ASSISTENTE DE DIREÇÃO
Auxilia
e assiste o Diretor em todas as suas atribuições, participando do processo
criador. Zela pela disciplina e andamento dos ensaios na ausência do Diretor,
atuando também como elemento de ligação junto à produção, equipe artística e
técnica. Na ausência do Diretor, a responsabilidade de toda a parte artística
poderá lhe ser delegada.
DIRETOR DE CENA
Encarrega-se
da disciplina e andamento do espetáculo durante a representação. Ele faz
cumprir as normas do trabalho, elabora tabelas de avisos notificando o corpo
técnico e artístico, comunica ao contra-regra as irregularidades, os problemas
de manutenção de objetos, cenários e figurinos.
CONTRA-REGRA
Executa a
tarefa de colocação de objetos em cena e decoração do cenário e, guardando-os
em local próprio, cuida da manutenção, solicitando aos técnicos os reparos
necessários. Dá sinais para o início e intervalo dos espetáculos, para atores e
o público. Executa a limpeza do palco e ainda é encarregado pelos efeitos e
ruídos na caixa do teatro, segundo as exigências do espetáculo.
ATOR
Cria,
interpreta e representa uma ação dramática, baseando-se em texto, estímulos
visuais, sonoros ou outros, previamente concebidos por um autor ou criado
através de improvisações individuais ou coletivas. Utiliza-se de recursos
corporais e emocionais, como o objetivo de transmitir ao espectador o conjunto
de idéias e ações dramáticas propostas, recursos técnicos para manipular
bonecos, títeres e congêneres. Pode interpretar sobre imagem ou voz de outrem.
O ator deve ser capaz de buscar aliar a sua criatividade criadora à do Diretor,
a fim de conseguirem um resultado mais satisfatório.
Cada
personagem, dependendo do seu estado de espírito, terá traquejos em sua face e
corpo de modo a comunicar ao público sua mensagem. Portanto, deve o ator
dominar seus músculos e cadência física perfeitamente. Antes de iniciarmos uma
descrição da expressão, devemos diferenciar, no âmbito da interpretação, aquele
conhecido como teatral, do cinematográfico.
Enquanto no teatro precisamos esforçar os músculos além do que seria natural, visto nossa distância do público, a interpretação será um tanto forçada. Dificilmente conseguiremos a naturalidade perfeita no teatro. No cinema, em que as câmeras põe-nos em close continuamente, as expressões serão naturais, mais sentidas e verdadeiras. Portanto, uma mesma expressão pode ter duas interpretações certas. Contanto que cada uma seja utilizada para um fim.
Enumeramos então as principais expressões:
·
Terror – Quanto maior o medo, mais os
olhos devem estar arregalados, fixos no objeto do nosso medo. A boca abre-se
trêmula e voz pode nem sair, ficando presa na garganta. Se gritarmos, devemos
gritar de olhos abertos, fato que impressiona mais a platéia. Os músculos
corporais estão tensos, distendidos e trêmulos. Os braços procuram nossa
proteção, afastando-nos do perigo. O tremor do corpo deve ser natural; o tremor
forçado é cômico.
·
Ódio – Lábios cerrados, os dentes
podem trincar uns com os outros. Olhos fixos, levantando um pouco a
sobrancelha. Os músculos do corpo estão retraídos, às vezes trêmulos. A voz é
nervosa. O andar pesado.
- Dor física – Dentes trincados,
lábios separados, os olhos fecham-se a cada grito. Se estivermos recebendo
açoites, devemos inclinar a parte do corpo açoitada de forma convulsiva
ríspida. Na dor suprema da morte, os olhos podem arregalar-se.
- Maldade – Lábios cerrados,
fisionomia carrancuda, andar ritmado, olhar profundo, sorriso somente nos
lábios, sem mostrar os dentes.
- Desilusão – Olhos mortiços,
andar pesado e vagaroso, cabeça inclinada para baixo, respiração pesada,
principalmente nas expirações. O engolir em seco é mostra de grande
tormento interior. Se o ator consegue chorar, a figura sempre impressiona.
- Esperança – Esboço de sorriso
nos lábios, andar leve, corpo ereto, olhar perdido, podendo ser inclinado
para cima.
- Nervosismo – Inquietação no
corpo, movimentos rápidos e desconexos. Tremor proporcional no grau de
nervosismo. Voz trêmula.
·
Desespero – É o grau máximo do nervosismo,
e ocorre geralmente em transição violenta. Por exemplo: Quando recebemos a
notícia da morte de nossa mãe ou pai, ou quando estamos em um avião pegando
fogo. Todos os músculos do corpo se contorcem. Pode ser acompanhado de palavras
sem sentido, choro convulsivo.
Expressões
como: amor, confiança, desespero etc, dificilmente podem ser
definidas em tom físico, mas somente sentidos. A tonalidade da voz ajuda muito
nessas ocasiões e a própria intuição do ator deve fornecer-lhe a interpretação
correta. Para cada novo personagem, as expressões devem ser adaptadas. O ódio
de cada um é diferente; o amor de um não é igual ao de outro...
Abaixo
listamos alguns tipos generalizados que podem servir-lhe como guia:
·
O extrovertido – Este personagem falará
alto, demonstrando uma grande variedade de movimentos corporais. Será
impulsivo, e suas emoções extremadas.
·
O tímido – Será a antítese do
extrovertido. Falará no mínimo volume, para que ninguém possa ouvi-lo. Sua voz
será um tanto destituída de interpretação. Quando relata um fato, terá poucos
movimentos corporais, parecendo comprimir-se nele mesmo. Terá vergonha de
exteriorizar emoções, e seu comportamento deverá ser regular.
·
O retardado – É aquele que nasce com
defeitos no nível cerebral. Não possui reflexos desenvolvidos e poderá portar
defeitos físicos, como balançar constantemente as mãos. O olhar perdido e o
lábio inferior ligeiramente caído são sintomas encontrados em casos mais
graves. A voz será disforme.
·
O bêbado – A bebida estimula as emoções,
e um bêbado as terá sempre ampliadas. Poderá rir muito, chorar muito, gritar
muito... O andar sinuoso deve ser feito sempre inclinando-se primeiramente o
corpo, indo a seguir as pernas, procurando equilíbrio. Um tipo difícil de ser representado
de maneira natural. Ao invés de descrever centenas de tipos, vamos dizer apenas
para que antes de interpretar uma personagem, planejem seu comportamento
físico. As expressões e tipos dados, assim como outras que podem ser deduzidas,
podem ser praticadas em frente a um espelho. Assim, cada um verá seu erro e o
corrigirá. Até hoje, esse tipo de esforço prático dá resultado quando
precisamos caracterizar qualquer papel.
ERROS
FREQÜENTES NO TEATRO
ü Não dê as costas para o
público (a não ser que a cena assim o exija) e não fique muito no fundo do
palco. Fique sempre de frente ou de perfil, de modo a formar um ângulo com o
corpo para que seu perfil frontal fique à mostra;
ü Atenção na cadência da
voz. Respeite pontuações, como vírgula e ponto final;
ü Em cena, não cubra e nem
seja coberto por outro ator;
ü Jamais olhe o público de
relance, procurando pessoas conhecidas ou quando o chamam pelo nome;
ü Quando perceber que o
companheiro esqueceu o texto, improvise, até que este se lembre do restante;
ü Cuidado com a
interpretação excessivamente estática, parada. O teatro não tem os recursos
técnicos do cinema e da televisão, e o movimento é essencial;
ü Evitem os chavões
clássicos, como por exemplo, olhar o pulso para indicar que está atrasado;
passar a mão excessivamente na cabeça, para demonstrar angústia interior etc.
Exercícios Práticos
|
Enumeramos aqui alguns exercícios práticos, para que o ator sempre os pratique, a fim de que não perca sua capacidade técnica.
CONCENTRAÇÃO
Primeiramente, relaxe todos os músculos
e tome conta de seus pensamentos. Não faça nada enquanto não conseguir dominar
seus instintos. Tente ficar parado em uma posição durante vários minutos, sem
piscar se possível. Aprenda a dominar também o corpo. Passe um bom tempo de
olhos fechados. Não os abra de maneira alguma. Procure obedecer às ordens que
der a si mesmo.
Passando por esse estágio, concentre-se
em um tipo humano, diferente de você. Saia às ruas e dê vazão a esse novo ser.
Haja de modo que mantenha a sua normalidade. Procure imaginar-se em outro lugar
e em outro tempo. Sozinho ou com outros amigos, forme as personagens e os
interprete, improvisando. Desta maneira, desenvolverá também o raciocínio
rápido.
IMPROVISO
Forme qualquer personagem, traçando sem
paralelos principalmente as principais e arrisque um monólogo sem ter nada
preparado, sozinho ou em grupo. Faça um jogo: um começa a contar qualquer fato,
parando pela metade, deixando o outro concluir. Deixe a mesma história ter
várias interpretações. Procure não cair em contradição. Por exemplo, se alguém
disser que a personagem morre em uma mansão, por mais que surjam interrupções,
ninguém poderá dizer que esta passa fome. Assim exercitará também a
interpretação. Procure interpretar a história. Grave tudo e depois ouça.
MEMÓRIA
Em grupo, uma pessoa diz uma palavra
qualquer. Exemplo: Boneca. A segunda dirá esta e mais outra: boneca e cinzeiro,
e assim por diante. Se tiver dons para o desenho, procure esboçar o rosto de um
conhecido, só com a memória. Procure ao menos descrevê-lo. Leia um texto e
procure reproduzi-lo pelo que lembra.
Sozinho, de preferência antes de dormir,
procure se lembrar de cada detalhe do seu dia que está terminando. Busque na
memória, por exemplo, que horas acordou, o que comeu no café da manhã, no
almoço, a disposição dos alimentos no prato, com quem conversou, o que
conversou etc., até o momento de dormir. Nos exercícios de memória, o mais
importante é haver uma grande riqueza de pormenores concretos. É igualmente
necessário que este tipo de exercício seja praticado com absoluta regularidade,
quase como rotina diária, de preferência em determinado momento do dia (à
noite, por exemplo). Serve para desenvolver a memória, mas também para aumentar
a atenção: cada qual sabe que terá de lembrar-se de tudo que vê, ouve e sente,
e assim aumentará extraordinariamente sua capacidade de atenção, concentração e
análise.
DICÇÃO
Fale durante 15 minutos com um lápis
atravessado na boca, de forma a dificultar os movimentos da língua. Procure ler,
de uma só vez, uma bula de remédio. Normalmente são constituídas de palavras
polissílabos, que dificultam a dicção. Pratique o som de todas as letras no
espelho, procurando reconhecer sua inflexão e movimento bucal.
“M” (Consoante Bilabial)
O mameluco melancólico meditava e a megera megalocéfala, macabra e maquiavélica, mastigava mostarda na maloca miasmática. Migalhas minguadas de moagem mitigavam míseras meninas. Moleques magricelas mergulhavam no mucurro murmurinhando como uma matinada de macacos. A mucama modulando monótonas melodias, moia milho e macaxeira para a moqueca e o mungunzá do medonho mercado de mungangalas.
“P” (Consoante
Bilabial)
Pedro Paulo Pacífico da Paixão, pacato e pachorrento, preto de propriedade do meu pranteado pai, provou uma pinga e promoveu uma pagodeira com a população do porto. Foi um pânico de pasmar. Um pega pra capar, e o Pedro Paulo Pacífico da Paixão foi preso pela polícia por proferir palavras impróprias para pessoas de pejo.
VOZ ALGURA
Leia um texto em voz alta, sem
interpretá-lo. Depois, vá diminuindo a voz, sucessivamente, inclusive a
interpretação.
TIMBRE
Procure aos poucos formar uma voz mais
grave e mais aguda, de modo que este alcance maior versatilidade. Mire-se num
exemplo, como por exemplo, Chico Anísio e Jô Soares. Não é fácil mudar seu
timbre de voz, por isso é preciso muito exercício.
LABORATÓRIO
É preciso ter sempre em mente que, antes
de interpretar qualquer personagem, o ator deverá sempre fazer um laboratório
completo deste. Analisá-lo e procurar cenas que não estejam explícitos no
texto. O ator, antes de tudo, deve conhecer profundamente a sua personagem.
Lembre-se que todos os exercícios são
difíceis e não será da primeira vez que serão feitos a contento. Só o tempo
conduzirá ao êxito. Portanto, PRATIQUEM!!!
JASÃO, MEDÉIA E O VELOCINO DE OURO
|
Por Guto Rodriguess |
Aqui estão algumas regras básicas que você deverá seguir no teatro. Lembre-se, elas são essenciais para o seu sucesso nessa nobre arte:
- Auto-disciplina:
um ator precisa ter sempre em mente suas obrigações para com o grupo e
para consigo mesmo. Nunca deixe de fazer os exercícios propostos;
- Boa
dicção: lembre-se que quando não entendemos o que ouvimos,
não nos interessamos pela que estamos vendo. Por isso policie sempre a sua
voz;
- Bons
sentimentos: o público que irá ver uma peça sua esperará
ver algo verdadeiro. Não espere que ele se contentará com apresentações
medíocres;
- Gesticulação:
lembre-se sempre de mediar seus gestos, para que não pareça excessivamente
estático e nem muito exagerado;
- Movimentação: procure encontrar a
naturalidade nos movimentos em cena. Andar de um lado pro outro pode
demonstrar nervosismo e despreparo;
- Concentração:
nunca perca a concentração em cena. O resultado poderia ser desastroso;
- Expressão
corporal: lembre-se que o corpo também fala. No teatro, o
corpo e a voz são os principais instrumentos de trabalho do ator;
- Postura:
nós, artistas, temos a obrigação de mudar o mundo. Portanto, adquira
sempre uma postura correta e o mais nobre possível;
- Auto-aprendizado:
leia. Leia muito. O ator tem sempre que estar buscando coisas novas para
seu aprendizado;
- Organização:
não existe nada pior do que um ator desorganizado. Procure sempre cumprir
seus horários (jamais chegue atrasado!!!) e guarde sempre seus pertences
(roupas, calçados, figurinos etc.) em local apropriado.
[1][1] Mestre do coro, na tragédia e comédia antigas, o qual exercia a função de principal representante do povo e de intermediário entre os coreutas (membros do coro) e as personagens principais.
[2] Movimento surgido entre artistas e intelectuais durante a I Guerra Mundial, como forma de repúdio ao conflito e aos valores da civilização ocidental, e que se extinguiu no início da década de 1920, quando muitos de seus adeptos passaram a integrar novas correntes da literatura e das artes plásticas, especialmete o surrealismo.
[3] Atitude política radicalmente infensa ao comunismo, e que se desenvolveu nos E.U.A. com a campanha desencadeada pelo Senador Joseph Raymond MacCarthy [1909-1957].